RESUMO O presente trabalho tem o objetivo de investigar o uso da improvisação nas gravações iniciais do Tamba Trio, grupo surgido no início da década de 1960 no Rio de Janeiro. Ao longo da pesquisa, foram utilizadas algumas ferramentas de análise para compreender quais as modalidades de improvisação presentes nas gravações. Comparações foram feitas entre o Tamba com outras manifestações da mesma época. Nessas análises, foram encontrados aspectos que permitem concluir que o Tamba representou

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... rtantes tendências estilísticas da época e que influenciaram a produção da música instrumental brasileira desde então. ABSTRACT This work aims to investigate the use of improvisation on the first recordings of Tamba Trio, a group that came together in the beginning of the 1960"s in Rio de Janeiro. Throughout the development of the work, various analysis tools were used, in order to understand the modes of improvisation present in the recordings. The findings thereof were used to compare Tamba with other artists of the same period. The results allows the conclusion that Tamba Trio represented and pioneered some important trends that influenced the so called Brazilian Instrumental Music that has been produced since then. iii Dedicado a João Antunes Maximiano iv AGRADECIMENTOS Espero ter sido um aluno merecedor do esforço de Rogério Costa, sem cuja cuidadosa orientação esse trabalho jamais teria se concretizado. Sem a imensa atenção que me dispensaram Bebeto Castilho e Hélcio Milito o texto teria ficado muito mais pobre, e por isso eu sou eternamente grato. A Daniel Obeid e Marcio Zorzella, que muito ajudaram lendo e propondo melhorias a versões preliminares. A Henrique Penna, o Peninha, e Sergio Basbaum, pela troca de idéias musicais e pessoais. A Marli Batista Ávila pela compreensão, pela amizade e por ser uma excelente colega de trabalho. Agradeço a Renato Amoroso, Ivan Ivanov e Zeca Louro, do blog Loronix pelos discos emprestados e pela disponibilidade em colaborar. A minha esposa Kika e a meus pais, pela ajuda e pela compreensão. Referências 100 Anexos 113  dá maior destaque ao músico instrumentista, em comparação com a canção popular, que comumente destaca o cantor e a letra da canção;  faz uso de improvisação, com freqüência através de um modelo de improvisação, que aqui será denominado de paradigma temaimproviso-tema (PIEDADE, 2005). Pela abrangência de seu uso na produção atual, este termo será usado para definir genericamente o campo de pesquisa, o nosso território. Esta denominação tem a vantagem de ser acolhida e utilizada não só por estudiosos (PIEDADE, 2005, KORMAN, 2004) como por músicos, como comprova o texto do encarte do álbum Brasilianos, do bandolinista Hamilton de Holanda: Acredito que estamos vivendo um momento especial na Música Popular Brasileira. A convergência de fatos, como a facilidade de acesso à informação e a vocação natural para a coisa me dão certeza de que vivemos um Momento Virtuose. E não é modismo, é simplesmente um movimento-não-organizado de jovens músicos com personalidades e identidades individuais a fim de tocar o Brasil, e o mundo também. Baseados no que aconteceu de mais importante na Música Instrumental Brasileira, como, por exemplo, Pixinguinha, Jacob, Egberto, Hermeto, Toninho, Rafael, e na música do mundo, como o Jazz, o Flamenco, a Música Cubana, a Música Africana, esses jovens criam, sem perceber, uma forma autêntica de fazer música (Hamilton de Holanda Quinteto, 2006, encarte do CD). O texto assinado pelo bandolinista corrobora a visão de Cliff Korman em seu artigo A importância da improvisação na história do choro. Para ele, os anos recentes testemunharam o surgimento de uma nova fase do choro, em que se percebe uma adoção de "aspectos da linguagem melódica e da performance jazzística" (2004, p. 4). Se bem que, apesar de fazer a devida reverência ao Também interessante é a comparação de duas declarações de Pixinguinha a este respeito. A primeira é uma entrevista citada por Carlos Calado no livro O jazz como espetáculo. Compus o "Carinhoso" mais ou menos em 1920. Era uma peça instrumental, com bastante influência do jazz americano (apud CALADO, 1990, p. 238). A afirmação parece coadunar a opinião de Mário de Andrade sobre a proximidade entre o choro e o jazz (no verbete "choro" do seu Dicionário Musical Brasileiro), se bem que Mário busca semelhanças no fato de que não são músicas feitas necessariamente para cantar nem para dançar, devido à velocidade do andamento e pelo caráter geralmente virtuosístico da execuçãoo que exclui Carinhoso, de andamento lento, da comparação: Pode-se lembrar aqui que tais choros [...] são a equivalência brasileira do hotjazz, que também tantas vezes já é puro gozo instrumental, mesmo quando unido à voz, e duma violência de movimento, verdadeiramente dionisíaca (1999, pp. 136-138). Ainda segundo Calado (1990, p.237), Pixinguinha foi criticado por ter aceito a influência do jazz. Já neste trecho (e em outros) da entrevista a Hermínio Belo de Carvalho, em 1968, Pixinguinha nega a influência específica de um jazzista (Pixinguinha 100 anos, 1995): Você conheceu o Louis Armstrong em Paris? De vista. Nesta época o Louis Armstrong também se exibia em Paris, no Folies Bergére. Era um grande sucesso com seu sexteto. Eu só assistia e nem cheguei a falar com ele, porque ele ficava no coreto, em cima, e eu embaixo apreciando. Eu só tive contato pessoal com ele no Rio, alguns anos depois Você acha que, de alguma forma, ele influenciou seu conjunto?