4.4. René Polleschs Theater der Limitierung – zur Medialität der Bühne [chapter]

2020 Gesellschaft als Medialität  
Empirische Fallstudien 205 Während auf den öffentlichen Seiten des Netzwerks affektive Befindlichkeitskommunikation authentischer Sprecher eingeübt wird, entwickeln sich gleichsam aus der Mitte der öffentlichen Sphäre wieder private Zirkel, die unter Ausschluss der Öffentlichkeit in geschlossenen Foren und Gruppen diskutieren und dort »intime Öffentlichkeiten« 223 des deliberativen Austauschs hervorbringen. Das lässt diesen Interviewausschnitt dann fast schon als eine Parodie auf den
more » ... auf den Strukturwandel der Öffentlichkeit lesbar werden, den Jürgen Habermas im Blick hatte. Hier finden sich diese Selbstdistanzierungen, von der die bürgerliche Form öffentlicher Rede geradezu zehrt. Was mit diesem Rückzug ins Private aber untergraben wird, ist die Idee von Öffentlichkeit als einem gesellschaftlichen Selbstkorrektiv überhaupt, als damit das Selbstverständnis schwindet, dass Kritik auf der Straße, im Salon, im Leserbrief, im Verein, in der Zeitung oder in der Kommentarspalte formuliert wird und nicht nur noch in den biedermeierlichen eigenen vier Wänden. Das ist die Pointe einer Medieninfrastruktur, die zwar telematisch-globale Vernetzung, eine nie da gewesene Informationsdichte und umfassend partizipative Rederechte hervorgebracht, die aber gleichzeitig kommunikative Habitus miterzeugt hat, die sich weniger an Verständigung als vielmehr an neuen Kulturkämpfen orientieren. René Polleschs Theater der Limitierung -zur Medialität der Bühne Die folgende Fallstudie interessiert sich für den Eigensinn des Theatralen und damit für die Medialität dessen, was man als Bühne bezeichnen könnte. 224 Dieses Interesse gründet in einer eigentümlichen Forschungsleerstelle: Der Soziologie war zwar die Diagnose einer Theatralisierung der Lebenswelt recht intuitiv plausibel, darüber ist ihr aber womöglich der Blick für die spezifische Theatralität des Theaters selbst abhandengekommen. Ich möchte deshalb eine medientheoretische Perspektive auf das Theatrale und das Theater vorschlagen. Denn nur wenn man eine Perspektive einnimmt, von der aus man die Inszenierungen des Alltags mit den Inszenierungen des Theaters vergleichen kann, lässt sich besser verstehen, was beide Formen der Inszenierung unterscheidet. Die Argumentation nimmt ihren Ausgang in der Frage, wie die Soziologie eigentlich über das Theater spricht, wenn sie denn tatsächlich einmal über die Institution des Theaters spricht. Über eine Poetologie der Theatermetapher innerhalb der Soziologie will ich zu einem operativen Begriff des Theatralen kommen, der gerade das Problem der Anschlussfähigkeit von 223 Vgl. Wagner, Intimate Publics, a.a.O. 224 Diese Fallstudie der vorliegenden Arbeit wurde bereits in einer leicht abweichenden Form vorab publiziert. Vgl. Barth, Niklas (2015): »René Polleschs Theater der Limitierung. Eine soziologische Lesart«, in: Sociologia Internationalis 53 (2), 235-255. 206 Gesellschaft als Medialität Kommunikation aufwirft. Dazu soll das Theatrale als Medium rekonstruiert werden, das Kontingenzen bearbeitet, indem es stets ein ›Als ob‹ mitführt. Dies soll sich am Beispiel des Theaters René Polleschs zeigen, das ich mit Niklas Luhmanns Konzept der Weltkunst als ein Theater der Limitierung rekonstruieren will. Als die großen thematischen Klammern des Autors und Regisseurs René Polleschs wurden vielfach Selbstausbeutung und Kontrolle eines neoliberalen Kreativsubjekts 225 , die Kritik gesellschaftlicher Heteronormativität 226 sowie unterschiedliche Variationen der Trias von Authentizität, Liebe und Geld genannt. 227 Dabei wurde an der formalen Theaterästhetik Polleschs gerade der Verlust eines klassischen Dramentextes, sowie einer internen Dramaturgie und Zeitstruktur bemerkt. Demgegenüber hat man die Selbstorganisation des Produktionsprozesses im Regisseur-Schauspieler-Kollektiv betont 228 , oder auf die Dekonstruktion kohärenter Rollen und der Einheit der Bühnenfigur abgestellt. Die Schauspieler sind nun in die berühmten multiplen Sprechautomaten fragmentiert, deren Identität im Textfluss und von ihrem »auf-Anschluss-Sprechen« 229 stets fortgerissen wird. Dabei treten sie oftmals als authentische Sprecher auf 230 , scheitern jedoch stets an der kalkulierten Überforderung, ihre Rollen als ganze Person zu spielen. Diese Überforderung entlädt sich dann dadurch, dass sie auf der Bühne immer wieder von der unhintergehbaren Materialität ihrer eigenen Körperlichkeit -und vor allem: ihres Schreis -eingeholt werden. 231 Auf diese Dekonstruktion kohärenter Individualität weist dann auch die Renaissance chorischen Sprechens in den Theaterinszenierungen René Polleschs hin.
doi:10.14361/9783839452363-025 fatcat:axdpohtygzez3osenebtlilqg4