Le monde, ça se voit dans les films

Jean-Michel Frodon
2017
Cinergie, il cinema e le altre arti Cinergie uscita n°4 novembre | ISSN 2280-9481 ORIENTI OCCIDENTI 138 Le monde, ça se voit dans les fi lms Dans son texte introductif au numéro spécial de Cinergie consacré à l'orientalisme (mars 2013), Orienti, pratiche plurali, Marco Dalla Gassa rappelait le caractère artifi ciel, et toujours discutable, du terme « Orient ». Au moment de se pencher sur le rôle que des fi nancements (publics et privés) européens ont joué et jouent dans la naissance et la
more » ... issance et la circulation de fi lms asiatiques, en particulier ceux qui arrivent effectivement dans les circuits festivaliers et dans les salles art et essai de nos pays, il apparaît que le terme pourtant apparemment plus objectif d'« Asie » appelle les mêmes précautions oratoires. De quelle Asie parle-t-on? S'il s'agit du continent qui commence dès que, venant d'Europe, on a traversé le Bosphore ou l'Oural, alors les situations sont si variées qu'il est délicat, sinon absurde, de prétendre énoncer quelques généralités que ce soit: quoi de commun entre les Emirats Arabes Unis, Israël, le Tadjikistan, l'Inde, la Malaisie, le Cambodge, la Corée? Si la question de l'"Orient" est une ancienne question, refl et du rapport construit par le monde ouest-européen et nord-américain à ce qui n'est pas lui, comme le rappelait la belle citation de Gramsci dans le même texte de Dalla Gassa 1 , la question de l'Asie est une question sinon nouvelle, du moins renouvelée. Elle s'inscrit dans un vocabulaire toujours pseudo-géographique, qui, par correction politique, a évacué les anciennes formulations comme "Tiers Monde"ou "pays sous-développés" pour leur substituer le terme "Sud". Dans le langage technocratique, humanitaire et bien-pensant, l'Asie faisait partie du "Sud" (sic). A l'exception du Japon qui, depuis l'ère Meiji, est devenu une sorte de pays occidental (donc du "Nord"). C'est à ce titre que l'Asie dans son ensemble, Japon excepté, a fait partie de la vaste zone éligible à des soutiens économiques pour la production de fi lms, quitte à ce qu'on procède localement à des adaptations. Je prendrai ici l'exemple, particulier comme tout exemple mais signifi catif à beaucoup d'égards, du principal système de fi nancement français. En France, durant 28 ans , le Fonds Sud, incarné par une commission d'experts et de professionnels nommée par les tutelles, a contribué de manière signifi cative à la production de plus de 400 fi lms d'origines très variées 2 , grâce à des sommes conséquentes abondées par le Ministère des Affaires étrangères et par le Ministère de la Culture (via le Centre national du Cinéma -CNC) 3 . Une des caractéristiques de ce soutien était que les sommes ainsi investies n'étaient jamais données à un producteur étranger, mais à un coproducteur français d'un fi lm du Sud, et que ces sommes devaient impérativement être dépensées en France -où avaient lieu en général des opérations de post-production. Ce schéma est particulier, il en existe bien d'autres, mais il est assez représentatif de la manière dont "le Nord" aide "le Sud" en s'aidant lui-même. Il convient de considérer les limites ou les perversités de ce système, mais aussi de prendre acte que beaucoup de fi lms des pays concernés ne se seraient tout simplement jamais faits sans l'existence de tels dispositifs. Et que parmi ces fi lms fi gurent de grandes oeuvres, signées de quelques uns des plus grands cinéastes du monde, dont les dispositifs d'aide européens ont permis, ou en tout cas soutenu la naissance et/ou le développement. En ce qui concerne le Fonds Sud français, il est intéressant de noter qu'il a disparu pour être remplacé au 1 er janvier 2012 par un nouveau dispositif, intitulé "Aide aux cinémas du monde", et qui concerne donc des réalisations de toutes origines. Son texte fondateur précise: L'aide aux cinémas du monde est une aide sélective accordée aux cinéastes étrangers de tous les pays, dès lors qu'ils présentent un projet de fi lm (long métrage) porteur d'une ambition artistique certaine, d'une vision originale du monde, et qu'ils ne sont pas en mesure de trouver le fi nancement nécessaire dans leur propre pays. La création de ce fonds 4 , avec au passage l'élimination d'une zone "géographique" (en fait idéologique), traduit notamment la disparition, ou au moins l'extrême fragilisation de l'idée même de "Sud"tel qu'appréhendé précédemment. 4 CINERGIE il cinema e le altre arti Cinergie, il cinema e le altre arti Cinergie uscita n°4 novembre | ISSN 2280-9481 ORIENTI OCCIDENTI 140 C'est à nouveau, et outre les réserves précédemment mentionnées, faire preuve de simplifi cations abusives. Il faut distinguer au moins deux questions. D'abord, est-il vrai que les fi nancements infl uencent les fi lms? Bien sûr ! Toujours ! Partout ! Des studios hollywoodiens aux fi lms de Philippe Garrel ou de Pedro Costa ou de Cipri et Maresco, les sommes utilisables, leur origine, souvent le timing de leur disponibilité déterminent d'innombrables choix, la créativité et la liberté de l'auteur tenant à la manière dont il joue avec ces contraintes, les déjoue, les utilise, en réduit les effets négatifs, etc. Aucun fi lm ne se fait à l'intérieur d'une bulle où aucune pesanteur liée à l'argent n'existerait. Pourquoi voudrait-on que cela ne soit pas aussi le cas des fi lms faits dans le contexte de coproductions ou de soutiens fi nanciers venus d'un autre continent? Et en quoi cette pesanteur-là serait-elle plus nocive, plus critiquable que celle imposée par des banquiers et des commerciaux, fussent-ils locaux? Deuxième question, différente, qui porte en apparence sur un sujet qui concerne cette fois non plus de vulgaires histoires d'argent mais un enjeu esthétique. Les fi lms nés grâce à des dispositifs de coproduction avec l'Europe plairaient davantage au public des festivals occidentaux qu'aux habitants des pays d'où ils sont originaires. En réalité, on n'a pas changé de sujet: il s'agit toujours d'argent, il s'agit de commerce. C'est assigner les fi lms à un destin de marchandise, selon un schéma mercantile simpliste lui aussi: un fi lm devrait avoir un marché principal, celui du pays où il est tourné, et éventuellement des marchés secondaires, dans le reste du monde. Mais c'est une approche qui est formulée de manière plus insistante pour un fi lm asiatique que pour un fi lm européen ou américain. Si les spectateurs états-uniens boudent les fi lms de Woody Allen mais que fort heureusement les spectateurs français, allemands et italiens le célèbrent (et assurent leur viabilité économique), cela prouve que les Américains sont des abrutis incultes bouffeurs de popcorn, et aussi combien est pourri le système de distribution entièrement inféodé aux blockbusters occupant les multiplexes. Si les fi lms de Ken Loach doivent trouver producteur et distributeur français, et un festival continental, pour exister, et éventuellement sortir en Grande-Bretagne grâce à la reconnaissance qu'ils obtiennent dans le reste de l'Europe, cela prouve l'indigence du rapport des Anglais à leur cinéma, et la nullité de leur système de distribution, d'exploitation et de médiatisation. Mais si Abbas Kiarostami, Jia Zhang-ke ou Apichatpong Weerasethakul réalisent des fi lms qui soulèvent l'enthousiasme des cinéphiles occidentaux mais ne recueillent pas de triomphe public dans leur pays, ce serait la preuve qu'ils ont vendu leur âme au diable, prostitué leur art, tourné le dos aux réalités de leur pays? Les artistes sont parfois bien compris de leur public et parfois non, ou parfois de manière tardive. Les artistes de cinéma pratiquent une activité qui coûte cher et qui, d'une manière ou d'une autre, doit être accompagnée d'argent, qu'il soit versé avant ou après la fabrication. Leur situation est donc a priori plus fragile que celle d'écrivains ou de peintres ou de musiciens ou de vidéoartistes qui peuvent toujours créer dans leur cuisine pour très peu d'argent. Des systèmes complexes, pour des motifs historiques eux aussi complexes, se sont mis en place, qui permettent à des créateurs de travailler non pas dans l'indifférence du public, mais dans des relations diversifi ées à des publics diversifi és. Croit-on qu'Eric Khoo se fi che du public, ou qu'Edward Yang s'en fi chait? Bien sûr que non. Mais "leur public" n'est pas forcément singapourien ou taïwanais, ni composé de clients dans un multiplexe. Et les spectateurs de festivals ne sont-ils pas des spectateurs? N'ont-ils pas des yeux? Quand un fi lm est triste, est-ce qu'ils ne pleurent pas? Faut-il refaire la tirade du Marchand de Venise à leur propos? Parmi ces artistes, certains sont parmi les grands témoins des mutations sociales qui affectent leur pays, mais ils ne peuvent travailler et être montrés qu'en passant par d'autres réseaux, d'autres systèmes de validation que les réseaux et systèmes de leur pays -et c'est vrai du jeune cinéma malaisien apparu dans les années 2000 notamment autour de la société de production Da Huang mais aussi grâce aux festivals de Rotterdam et de Vancouver, comme du jeune cinéma philippin, ou des actuelles nouvelles générations en Turquie et en Israël, pour citer des cinématographies du même continent, toutes très présentes dans les festivals, et par ailleurs aussi différentes que possible entre elles. D'autres cinéastes
doi:10.6092/issn.2280-9481/7372 fatcat:46ilwghsoraw7pnc7dx4zwe75u