Man/Ei-GA: intermedialità fumetto-cinema nel Giappone contemporaneo

Giacomo Calorio
2017
Cinergie, il cinema e le altre arti Cinergie uscita n°5 marzo | ISSN 2280-9481 ORIENTI OCCIDENTI 162 Man/Ei-GA: intermedialità fumetto-cinema nel Giappone contemporaneo Premesse In linea con il clima di permeabilità intermediale che anima la cultura del Giappone postmoderno nel suo insieme, anche il cinema si è dimostrato, nel corso degli ultimi anni, particolarmente ricettivo rispetto all'infl uenza da parte di altri media e, in particolare, del manga. La complessità e la peculiarità di questa
more » ... culiarità di questa relazione esige tuttavia alcune premesse fondamentali, qualora ci si proponga di fare luce sull'effettivo apporto del fumetto giapponese nei confronti del panorama cinematografi co contemporaneo. Occorre innanzitutto sottolineare, da un lato, le dimensioni e l'eterogeneità del fenomeno manga; dall'altro, la sua forte incidenza sul più ampio spettro della cultura e della comunicazione giapponesi 1 , nonché di tutto un apparato dei consumi a esse intimamente collegato. Assolutamente rilevante ai fi ni di questa analisi è il fatto che il Giappone sia il primo paese al mondo tanto nella produzione di fumetti quanto nel loro consumo, e lo sia di gran lunga 2 . Le mastodontiche dimensioni di questo mercato editoriale si accompagnano a una notevolissima varietà di generi, contenuti e stili di cui la pur vivace esportazione estera fornisce una rappresentazione solo parziale. Ciò comporta una prima diffi coltà nel defi nire, a Air Doll 5 CINERGIE il cinema e le altre arti Cinergie, il cinema e le altre arti Cinergie uscita n°5 marzo | ISSN 2280-9481 ORIENTI OCCIDENTI 163 livello contenutistico e formale, il rapporto tra manga e cinema, in quanto l'immagine che deriva dai fumetti importati in Italia e in Occidente, il cosiddetto "stile manga", risulta assai riduttiva e spesso limitata a determinate tipologie di pubblicazione: in prevalenza quelle che orbitano intorno a due macro-generi fortemente codifi cati, ovvero i fumetti indirizzati rispettivamente a un pubblico adolescenziale maschile (shōnen manga) e femminile (shōjo manga). Senonché, negli oltre sessant'anni trascorsi dalla nascita del manga moderno 3 , esso ha subito signifi cative evoluzioni, di pari passo con l'invecchiamento del suo pubblico fi delizzato e i cambiamenti dell'assetto sociale, diversifi candosi in una costellazione di generi e sotto-generi, per lo più strettamente legati a bacini di utenza anagrafi camente e socialmente defi niti, ciascuno dei quali possiede una chiara cifra tematica e stilistica a sua volta declinabile in un'ampia gamma di sfumature. Premesso ciò, possiamo comunque identifi care come stile "medio" del manga, adottandolo come termine di riferimento per l'analisi a seguire, quello codifi catosi nel tempo nell'ambito delle serie adolescenziali e post-adolescenziali che tuttora rappresentano la porzione più infl uente del mercato del fumetto giapponese. Conseguente è la forte incisività del manga, sia a livello estetico che di contenuti, non solo sul cinema, ma su tutti i campi della cultura e della comunicazione locali, senza esclusioni. Citando Jean-Marie Boissou, il Giappone è "l'unica nazione al mondo nella quale il fumetto è divenuto un medium di massa propriamente detto, onnipervasivo, uno strumento di apprendimento e di socializzazione, un vettore privilegiato d'espressione del subconscio collettivo, e perfi no un vero e proprio metodo per conoscere il mondo". 4 Non solo: a sua volta il manga si è dimostrato un effi cace ricettacolo di culture e linguaggi diversi, nel suo attingere tanto dalle tradizionali arti fi gurative cinesi e giapponesi quanto da quelle sceniche, oltre che dal fumetto e dall'animazione occidentali e dal cinema stesso. 5 Ciò rende più complicato districare la matassa di contaminazioni intermediali per isolare lo specifi co contributo del manga nei confronti del cinema, in quanto alcuni codici che istintivamente individuiamo come appartenenti al manga (anche in ragione della loro estraneità alla sfera culturale nostrana), sono in realtà stati assunti dal cinema per via indiretta, già ibridati e fi ltrati attraverso il linguaggio degli anime, dei videogame, della pubblicità, della televisione. In quest'ottica, particolarmente signifi cativorisulta l'ascendente che proprio il cinema ha esercitato sul fumetto giapponese sin dalla sua nascita, un legame che sta all'origine del manga stesso in quanto è proprio l'impressione di dinamismo conferitagli dall'assunzione delle tecniche di inquadratura e montaggio del linguaggio cinematografi co, operata dal "dio del manga" Tezuka Osamu nell'immediato dopoguerra, a essere considerata uno dei tratti distintivi del manga moderno, non solo rispetto alle forme del fumetto giapponese dei decenni precedenti, bensì anche rispetto a quelle del fumetto americano ed europeo. 6 Nelle parole di Frederick L. Schodt: "Japanese manga, in fact, have deliberately incorporated nearly every camera technique ever invented, from wide angles to close-ups and montages. Many artists also create their stories as if they were fi lm directors, treating their characters as actors and constructing carefully followed scenarios. Understandably, many artists fantasize about being fi lm directors". 7 Nel corso di questa analisi bisogna quindi tenere conto del fatto che, da sempre, quello tra manga e cinema è stato un rapporto bilaterale basato su reciproci scambi che continuano tuttora. 8 A conclusione di queste premesse, occorre naturalmente menzionare il fatto che il cinema giapponese non è l'unico a trarre linfa dal fumetto, anche a livello formale. Senza addentrarsi in profondità in territori vasti e complessi che non sono competenza di questo saggio, basti citare opere come Dick Tracy (1990) di Warren Beatty, Sin City (2005) di Robert Rodriguez o il fenomeno dei fi lm tratti da comics targati Marvel o DC Comics che negli anni Duemila sono diventati la forma dominante di mainstream hollywoodiano. Nel mondo globalizzato e della rete non si può non tenere conto degli scambi che intercorrono tra le varie cinematografi e nazionali, né quindi immaginare il cinema giapponese come un universo interamente chiuso su se stesso e rivolto unicamente a forme di contaminazione autoctone. Basti pensare agli echi del cinema di Tarantino, a sua volta estimatore della cultura pop orientale e vicino al mondo del fumetto,
doi:10.6092/issn.2280-9481/7059 fatcat:hefowkcrxba3naosg6dk73ti7m