Des écrivains contre l'impressionnisme [chapter]

Julien Schuh
Impressionnisme et littérature  
Le développement de la critique d'art dans la presse du XIX e siècle, encouragé par l'instauration du système marchand-critique 1 , ne bénéficiait pas uniquement aux peintres : il offrait aux écrivains un espace de parole privilégié pour se faire connaître et exposer leurs propres théories sur l'art 2 . Peintres et écrivains se croisent dans les salons de la III e République ; des réseaux se créent, fournissant les conditions d'un mûrissement commun des idées, d'une communauté de goût ; les
more » ... é de goût ; les littérateurs justifient leurs amitiés en imposant des catégories critiques littéraires sur la peinture, ou en important des notions picturales dans le langage des Lettres. La notion même d'Impressionnisme, désignant un groupe qui n'avait rien de véritablement cohérent, était un artefact critique leur permettant d'avoir une existence dans la sphère publique tout en modifiant l'interprétation que l'on pouvait faire de leurs tableaux et, jusqu'à une certaine mesure, en transformant l'évolution même de la technique de certains d'entre eux, influencés par les discours portés sur leurs oeuvres. Les relations de Mallarmé et de Manet témoignent de ces échanges : portraits, articles et collaborations (illustrations du Corbeau de Poe traduit par Mallarmé en 1875 et de L'Après-midi d'un Faune en 1876) émaillent les dix années de leur amitié. Après la mort de Manet en 1883, Mallarmé se lia avec Berthe Morisot, épouse d'Eugène Manet, puis par son biais avec Renoir, Monet et Degas 3 . Par le biais de Mallarmé, rapidement promu au rang de figure tutélaire du mouvement symboliste avec Baudelaire et Verlaine, on pouvait s'attendre à une collaboration féconde entre les peintres impressionnistes et les critiques picturaux des revues symbolistes. Pourtant, après 1886 et la reconnaissance de plus en plus grande des Monet, Renoir ou Cézanne dans les milieux officiels, ces peintres apparaissent pour les jeunes générations d'écrivains comme des maîtres arrivés qui n'ont plus rien d'intéressant à apporter. Alors que les éloges deviennent monnaie courante dans la presse à grand tirage, c'est au sein des organes de l'avant-garde artistique de l'époque, que l'on pouvait croire la plus favorable à leur égard, que pleuvent les critiques négatives. Dans les revues symbolistes, on se prend à renier les peintres aimés des aînés en littérature : les Impressionnistes sont accusés de continuer de vieilles formules. Leur esthétique avait cependant tout pour plaire à des écrivains adeptes de la suggestivité en art ; pourquoi les jeunes critiques de certaines revues (Le Mercure de France, les Essais d'art libre...) s'éloignent-ils alors de ce mouvement pictural ? Trois noms surnagent parmi les nombreux écrivains-critiques d'art des petites revues de l'époque : G.-Albert Aurier, célébre pour avoir le premier révélé Van Gogh et défendu Gauguin ; Félix Fénéon, lié aux néo-impressionnistes et précurseur d'une critique véritablement technique, analysant le tableau comme une surface peinte et non un sujet littéraire ; et Camille Mauclair, jeune littérateur symboliste assidu des mardis de Mallarmé, qui fut l'un des principaux
doi:10.4000/books.purh.905 fatcat:tpg24vzcbnhfdm34jxf6xzjefm